De tentoonstelling Genk door schildersogen (1850-1950) vormde de aanleiding om in 2010 Genk nogmaals door kunstenaarsogen te laten bekijken. Deze tweevoudige blik is vooral een gespleten blik geworden. Het contrast tussen beide kunstuitingen had niet groter kunnen zijn. Hierachter moet een diepere tweespalt schuilgaan. In deze tegenstrijdige blikken is meer aan de hand dan alleen maar de registratie van de veranderde omgeving van Genk. De overgang van heidegebied naar gebouwde omgeving, zoals we die in de beelden vaststellen, is slechts de oppervlakkige manifestatie van een veel fundamenteler proces. Op een dieperliggend niveau doet zich een breuk voor in het denken over de wereld. Er wordt in beide gevallen wel een blik op de Umwelt (de fysis) geworpen, maar deze kijk is het product van een onderliggende idee over wat de wereld is (een meta-fysica).
Het contrast tussen beide perioden, 1850-1950 en 2010, openbaart een beslissende breuk in het westerse denken. Wie bovendien goed kijkt, kan zelfs in de landschapsschilderijen tussen 1850 en 1950 de eerste tekenen aflezen die deze breuk aankondigen en in zijn onvermijdelijkheid reeds blootleggen. Daarom interesseert mij in de landschapsschilderkunst niet zozeer Genk door schildersogen. Dat is slechts de lokale uiting van een veel omvattender gebeuren. Voor mij is de ware draagwijdte van deze tentoonstelling De Wereld door schildersogen (1850-1950). De schilderijen zijn meer dan picturale voorstellingen tot vermaak of tot bevrediging van de nieuwsgierigheid. Het esthetische genot is onverbiddelijk gelinkt aan de tragiek en de aspiraties van een tijd. Zeker, deze schilderijen zeggen iets over hoe de omgeving van Genk was tussen 1850 en 1950. Zij laten toe aan retrospectief toerisme te doen, het verleden te bezichtigen. Maar zij zijn vooral om een heel andere reden interessant. Zij zeggen iets over het wereldbeeld van mensen. Hoe de wereld voorgesteld wordt, wordt bepaald door de Wereld als (onbewuste) filosofische stellingname. Hoe begrepen mensen tussen 1850 en 1950 de Wereld? Hoe begrijpen zij de Wereld nu? In de periode tussen 1850 en 1950 gebeurt een geestelijke aardverschuiving en dat is meer dan de aarde die omgewoeld wordt in functie van de mijnbouw. Er komt een barst in de standvastige verhouding God-mens-wereld. De terugtocht van God vangt aan. Het eeuwenoude evenwicht dat op God berust, vervalt ten slotte. De betekenis van de natuur kan niet meer dezelfde zijn. Dat lezen we af aan de kunstwerken uit 2010.

Om het werk van deze beide jonge kunstenaars, Anne Lass en Mårten Lange, in hun dialectiek met de landschapsschilderkunst te duiden, ben ik verplicht geweest de term natura denaturata uit te vinden (neem me vooral niet kwalijk). Het lijkt me namelijk dat de bewuste breuk kernachtig kan samengevat worden als de omslag van natura naturata naar natura denaturata.
Natura naturata is een eeuwenoud concept dat zeker sedert de 13de eeuw integraal deel uitmaakt van de conceptuele bagage van het Westen. De begrippen natura naturans en natura naturata en vooral hun onverbrekelijke samenhang vormen het voorwerp van een lange filosofische en theologische traditie.1 Zij duiken voor het eerst op in het Liber introductorius van Michael Scotus (ca. 1230). Scotus vertaalt de Aristoteles-commentaren van Averroes in het Latijn. Hij botst daarbij op de passage in Boek II van de Physica van Aristotels waar de nauwe relatie tussen ‘de natuur beschouwd in haar ontstaan’ (_physis è legomenè oos genesis_) en ‘de natuur zoals zij verschijnt’ (_fysis_) wordt besproken.2 Voor Scotus is de bron die aan de oorsprong van de natuur ligt uiteraard God. Als vertaling voor phyetai, doen ontstaan, bedenkt hij een woord dat in het Latijn niet bestaat: naturare. Zo vermijdt hij het woord creëren en kan hij meer de nadruk leggen op de inherente productiviteit van God. De wereld is geen schepping uit het niets, zij stroomt natuurlijk en noodzakelijk voort uit het wezen van God. Door het woord naturare kan Scotus de relatie van voortbrenging tussen de goddelijke natuur en de natuurlijke wereld hechter maken. Het onvoltooide en het voltooide deelwoord zijn dan respectievelijk naturans en naturatus, ‘voortbrengend’ en ‘voortgebracht’. De natuur is God als ‘naturend’ principe en de werkelijkheid als ‘genatuurde’ uitdrukking hiervan. De natuur heeft twee aspecten: zij is God als actief beginsel (_naturans_) en zij is in al haar verschijningsvormen (_naturata_) een noodzakelijke uitdrukking van God.
Het begrippenpaar natura naturans en natura naturata wordt in de filosofie veelal geassocieerd met Benedictus de Spinoza (1632-1677), die het inderdaad een vooraanstaande plaats verleent in zijn Ethica, Deel I (_De Deo_, over God), commentaar op Propositie 29.3 De natura naturans wordt hier gelijkgesteld met het eeuwige en oneindige wezen van God (_aeternam et infinitam essentiam… hoc est Deus_). De natura naturata zijn alle verschijningsvormen (_modi_) van de natuur die volgen uit God. De natuur als natura naturata betekent haar beschouwen als ‘dingen die in God zijn en zonder God én onbestaanbaar én ondenkbaar zijn’. [4] Het is onmogelijk de natuur te denken zonder God. Anders gezegd, het is onmogelijk de natuur voor te stellen zonder aan God te denken. Dat is het belangrijkste van deze band tussen natura naturans en natura naturata.

Schilderijen die de natuur afbeelden, verwijzen naar God. Aan dit pact werd eeuwenlang niet getwijfeld. De natura naturata van het landschapsschilderij is een teken van de natura naturans die God is. Iedere nabootsing van de natuur is, indirect en stilzwijgend, een voorstelling van God. De ordo rerum of de schoonheid van de natuur, zoals ze voorgesteld is in de schilderkunst, is een ordo ad Deum, een schoonheid die niet anders kan dan God veronderstellen.
Zelfs nog rond het midden van de 19de eeuw wordt aan deze standvastige relatie niet getwijfeld. Dat lezen we ondubbelzinnig bij Carl Gustav Carus (1789-1869). Om nog explicieter de werkzame kracht achter de natuur te beklemtonen, vervangt hij Landschaftsbild door Erdlebenbild. In zijn Zwölf Briefe über das Erdleben (1841) schrijft hij: ‘Zo is toch ieder, ook het stilste en eenvoudigste fragment van het Erdleben, wanneer tenminste haar eigenlijke betekenis, de in haar verborgene goddelijke Idee gevat is, een waardig en mooi voorwerp van de kunst’.5
In de catalogus van de tentoonstelling Genk door schildersogen (1850-1950) wordt terecht de gelijkluidende uitspraak van Hilarion Thans in zijn pamflet Heide (ca. 1935) aangehaald: ‘Heide! De wereld zoals God haar schiep.’6 Dit citaat handelt concreet over het Genkse landschap en slaat derhalve rechtstreeks op de schilderijen in de tentoonstelling. Even verder in zijn lofrede op de heide, luidt het: ‘God voelbaar aanwezig’. Deze uitspraken zijn dus meer dan dichterlijke ontboezemingen. Zij hebben een diepe filosofisch-theologische betekenis: het is de natura naturans die betekenis aan de natura naturata geeft. God en de natuur zijn door diepe, metafysische banden met elkaar verweven. Toch is het noodzakelijk het vervolg van de tekst van Thans eveneens te lezen, want daar staat wat de auteur werkelijk over de heide te zeggen heeft: ‘De heide sterft aan de werken der menschen. ZE IS REEDS DOOD. (…) Dit is haar lijkrede’.7 In wezen is de tekst van Thans een rouwklacht over een onherstelbaar verlies. De draagwijdte van zijn vaststelling reikt zeer ver. Onuitgesproken is het een constatatie van de dood van God. Hij is reeds dood.
Hier komen we tot de kern van de zaak. De woorden van respectievelijk Carus en Thans overbruggen ongeveer de 100 jaar van Genk door schildersogen. Zij komen grosso modo overeen met de begin- en einddatum ervan. Wat in werkelijkheid in deze periode gebeurt, is niet zozeer een verandering in schilderstijl, die we zouden kunnen samenvatten als de evolutie van academisme over realisme naar impressionisme en post-impressionisme. Dat is wat zich aan de oppervlakte voordoet. Daaronder situeert zich een veel ingrijpender kentering in de Weltanschauung.

Het mandaat van de kunst luidde van oudsher naturam imitare, de natuur nabootsen of nabootsend voorstellen. Het was bij wijze van spreken een goddelijk mandaat, aangezien het weergeven van de harmonie in de natuur een onderliggende erkenning en een latent eerbetoon aan God inhield. De natura naturata imiteren betekent zijn geloof in de natura naturans belijden. Het is dit vertrouwen dat wankelt in de periode tussen 1850 en 1950 en het is dit geschonden vertrouwen dat we aflezen aan de langzaam maar zeker precairder wordende schilderstijl van de landschappen. Er is dus veel meer aan de hand dan alleen maar een revolutie op picturaal niveau.
Naturam imitare is weliswaar een confrontatie van wereld en nabootsing, van werkelijkheid en afbeelding, maar het is ook altijd deelhebben aan een hogere orde, een andere werkelijkheid of ‘onwerkelijkheid’, de Idee van God. De geordende natuur (_natura naturata_) veronderstelt een ordenende kracht (_natura naturans_). Naturam imitare heeft dus een veel diepere betekenis dan nabootsen. De weergave van de natuur roept een hogere orde op die haar voortbrengt (_naturare_). Het beeld van de natuur in de schilderkunst is derhalve een teken van het bestaan en de aanwezigheid van God. Zolang er sprake is van de natura naturata, de gevormde natuur zoals zij definitief gegeven is, voortgebracht namelijk door een goddelijk intellect, is de opdracht van de schilder de goddelijkheid af te lezen, te herhalen, te herscheppen en zo te imiteren.
De theorieën die vandaag de dag helaas nog steeds af en toe verkondigd worden, als zou de schilderkunst op een bepaald moment van haar geschiedenis ‘modern’ en ten slotte zelfs abstract geworden zijn omwille van de concurrentie met de fotografie, zijn dan ook volkomen uit de lucht gegrepen. Het was de schilderkunst nooit om de afbeelding als dusdanig te doen. Hoe zou ze dan kunnen gevlucht zijn voor een zogenaamd machtiger concurrent op dat vlak? Ze kon het terrein niet prijsgeven, want ze hield het nooit bezet.

Baumgarten in zijn Aesthetica (1750-1758) is formeel. Er is slechts één enkele wet voor de kunstschepping: naturam imitare, de natuur nabootsen. Nog radicaler is Charles Batteux in Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1773): er is slechts één enkele, allesomvattende wet waaraan de kunstenaar moet gehoorzamen en dat is de imitatie van de natuur.
Cézanne kan in 1904 de natuur nog ‘het schouwspel van God, de Eeuwige en Almachtige Vader’ noemen.8 Toch is dit bij hem nog slechts een beeldspraak, een ‘bij wijze van spreken’ voor wie zich aan het woord ‘God’ vastklampt. Naturam imitare blijft weliswaar de regel in het impressionisme en post-impressionisme, maar wanneer de goddelijke instantie zich terugtrekt, is de kunstenaar verplicht zelf naturans te worden. Hij schikt zich niet meer naar de goddelijke bron, maar is gedwongen op eigen kracht te vertrouwen, met andere woorden gehoor te geven aan zijn eigen opwelling, zijn autonome beeldmogelijkheden, zichzelf ruimte voor vrijheid te verzekeren. Hij wordt tot vrijheid gedwongen.
Ook de impressionistische schilders laten de werkelijkheid niet los. Zij beoefenen nog steeds het naturam imitare. Echter, wanneer wij hun schilderijen nauwkeuriger bekijken in hun kleinstructuur, hun schilderwijze, zien we dat de beeldmiddelen zich ontvoogden van hun dienstbaarheid aan de natuurgetrouwheid. Kleur en penseeltoets zijn niet meer zo gewillig, ze worden steeds minder onderdanig aan de voorstelling. Zij manifesteren hun zelfstandigheid, hun eigenzinnigheid. De bestanddelen van het schilderij gaan door deze autonomie uit elkaar, zij nemen afscheid van hun band met de werkelijkheid. Dat dwingt hen nieuwe familiebanden te zoeken, onderlinge en onverwachte verwantschappen, een steeds te creëren harmonie die eigenlijk afwezig is, wanneer zij door de natura naturans verlaten wordt. Deze harmonie wordt dan ook vluchtiger, kwetsbaarder, tijdelijker dan de harmonie in de traditionele schilderkunst. De grotere onzekerheid, waarvan we de sporen aflezen in de geschiedenis van de moderne schilderkunst, getuigt van de moderne mens, wiens orde van de wereld niet meer rust in de eeuwige, onveranderlijke stabiliteit van het goddelijke.

Precies in de 100 jaar die het voorwerp van Genk door schildersogen (1850-1950) uitmaken, wordt met God afgerekend. Zijn lot wordt beslecht. Het wordt eveneens in de schilderkunst bezegeld. Van bijvoorbeeld François Halkett, In de dennen (1884) naar Ludovic Janssen, Moeras (1925) is op korte tijd een hele weg afgelegd. Indien van de ‘impressionistische’ landschappen, meer dan van de andere schilderijen in Genk door schildersogen, een zekere nostalgie uitgaat, is dit niet omwille van het heimwee naar een ongerepte heide die onherroepelijk verloren aan het gaan is. De nostalgie is afkomstig van het tragische bewustzijn dat dit een laatste demonstratie is van de natuur als Ordo ad Deum, van de natura naturata als uitdrukking van de natura naturans. Het onomkeerbare verdwijnen van een eeuwenoude, betrouwbare band wordt in deze schilderijen geregistreerd. Hun schoonheid wordt geconstitueerd door de droefheid over dit verlies. Het is een ultiem moment van evenwicht in het volle besef dat dit niet langer zal kunnen gehandhaafd blijven. Daarom zijn de impressionistische landschappen meer deze van een nieuwe tijd, niet omdat ze de schilderstechniek revolutioneren, maar omdat ze het tragische bewustzijn van deze tijd in zich dragen. Het is hun weemoed die hen als schilderijen geloofwaardiger maakt.
Wat blijft immers over van dit mooie, geestelijke bouwwerk, wanneer God verdwijnt uit de verhouding God-mens-wereld? De hele constructie stort in. Naturam imitare heeft geen zin meer, want zonder natura naturans verliest ook de natura naturata haar betekenis.
De laatste generatie landschapsschilders in de rij is eigenlijk reeds door de tijd ingehaald en voorbijgestreefd. Op het ogenblik waarop zij schilderen, zijn zij reeds voltooid verleden tijd. Naturam imitare heeft haar bestaansreden verloren.

Hier ben ik verplicht een kleine excursus te maken. Het gedateerd-zijn van de kunstschepping slaat paradoxaal genoeg uitsluitend op de creatie en niet op de receptie. Wij zijn zeer goed in staat om de muziek van Bach of de schilderijen van Velasquez aan te voelen en te waarderen. Maar die ervaring zou vervallen tegenover iemand die heden ten dage zoals Velasquez zou schilderen. Het tragische voorbeeld van Antoine Wiertz (1806-1865), die in de 19de eeuw de schilderkunst van Rubens wou herscheppen, levert er het bewijs van. Er blijft slechts een curiosum: Wiertz als de meest absurde figuur van zijn eeuw. We kunnen nog door een landschap van Ruysdael of Emile Claus aangesproken worden, maar het zou van alle zin verstoken zijn om vandaag dezelfde vorm van landschapsschilderkunst voort te zetten. Het is principieel onmogelijk, in de zin van absurd, om in het gewijzigde wereldbeeld van heden thans nog Genkse heidelandschappen te schilderen.

Aan kunstenaar Geert Goiris werd de opdracht gegeven als curator op te treden voor een hedendaags luik, dat een tegenhanger zou vormen voor de traditionele landschapsschilderijen. Het opzet was aan hedendaagse kunstenaars te vragen Genk en omgeving aan een artistieke blik te onderwerpen. Hoe kijken kunstenaars vandaag naar Genk?
Er kunnen meteen twee opmerkelijke vaststellingen gemaakt worden. De curator nodigde geen schilders uit, maar twee jonge fotografen: Anne Lass (Duitsland, °1978) en Mårten
Lange (Zweden, °1984). Deze fotografen toonden geen enkele belangstelling voor de Limburgse heide, waar de schilders een eeuw vroeger zo door aangetrokken werden. Aantrekking aan de ene kant (1850-1950), desinteresse aan de andere kant (2010). Er is een historische breuk. De diepe grond van deze demarcatielijn is openbarend. Het is niet zozeer een kwestie van een natuurgebied dat zo goed als verdwenen is. Er ligt een veel dieper historisch en geestelijk proces aan de grondslag van deze kloof.
Nochtans bestaan er nog originele stukjes heide in Genk en omgeving, of tenminste enkele reservaten waar dit landschap kunstmatig bewaard wordt: De Maten, Schemmersberg, Melberg... En niet te vergeten Park Midden-Limburg. In de praktijk zou het dus wel degelijk mogelijk geweest zijn om hier opnamen te maken, maar Anne Lass en Marten Lange hadden er geen oog voor. Zij keerden zich bij wijze van spreken af van deze natuurgebieden, net zoals de landschapsschilders voordien ostentatief met de rug naar de eerste sporen van industrialisering gingen staan. Dat is een interessante omkering in de houding van kunstenaars.
Dat de natuur – Genk als natuurgebied – grotendeels door een kunstmatige, geconstrueerde omgeving verdrongen werd, is een nuchtere vaststelling, hoezeer Genk zich ook aanprijst met het oxymoron ‘groene stad’. Wie de landschappen op de schilderijen ziet of de beschrijvingen van Néel Doff leest, zal tevergeefs in het huidige Genk naar het verleden zoeken.
Wat echter een veel dieperliggend gegeven aan de basis van de scheiding tussen beide kunstperioden vormt, is dat de idee van natuur, die nog aan de grondslag van de schilderijen van Van Dooren, Maclot en Co ligt, uit de wereldbeschouwing verdreven is. Het concept van de natura naturata is onherroepelijk opgeheven. Ook al zijn er nog heidelandschappen geconserveerd, het zou achterhaald zijn om ze te imiteren, omdat het in de gewijzigde wereldbeschouwing van alle zin ontbloot is. De wereld zal nooit meer dezelfde zijn, niet zozeer omdat het landschap veranderd is, maar omdat onze idee van de wereld een totale ommekeer ondergaan heeft.
Deze jonge kunstenaars zijn zich zeer wel bewust van de schok der ideeën. Dat lezen we alleszins af aan de onderwerpen die zij kiezen en de wijze waarop zij die weergeven. Natura naturata is een vervallen idee. Hun belangstelling geldt niet ‘de wereld zoals God haar schiep’, maar wel een wereld waaruit God deserteerde en die aan de mensen overgedragen werd. Geen ordo ad Deum, maar een ‘ontordende’ natuur, natura denaturata, die aan de menselijke tussenkomst prijsgegeven werd. Mensen zijn geen goden. Dat bewijzen hun beelden.
Anne Lass en Mårten Lange wenden zich naar de natura denaturata. Zonder God, vervalt onvermijdelijk in de kunst de traditionele idee van natuur. Naturam imitare heeft in deze context geen enkele zin meer. Zo confronteert deze fotografie ons met een boeiende paradox: het ‘imiterende’ medium bij uitstek, dat het vaak zo moeilijk heeft om zich aan zijn documenterende tendens te onttrekken, is het instrument dat dient om het principe van naturam imitare te ontkrachten en definitief tot een relict te maken.

De ene tentoonstelling werpt derhalve een licht op de andere en vice-versa.
De afwijzing van de ordo ad Deum en de ermee samenhangende natura naturata in de foto’s van de jonge kunstenaars verheldert de transformaties die de landschapsschilderkunst ondergaat van de eerste, over de tweede naar de derde generatie in Genk door schildersogen. De ondergang van het landschapsschilderen is niet zozeer een gevolg van materiële factoren zoals bebouwing en industrialisering, maar in de eerste plaats het product van een innerlijke noodzaak, namelijk een radicale breuk in het menselijke bewustzijn. Er is dus veel meer aan de hand dan alleen maar een evolutie in de schilderkunstige techniek van academisme naar impressionisme.
Maar ook omgekeerd draagt de landschapstentoonstelling bij tot een beter begrip van de hedendaagse kunstwerken. Deze laatste zijn een sluitstuk van een sluimerend proces tussen 1850 en 1950. Zij zijn de onontkoombare conclusie van de geleidelijke ondergang van de idee van natura naturata, wat heel iets anders is dan de onteigening van het landschap onder impuls van het industrialiseringsproces.

Het begrip natura denaturata beoogt deze complexe geschiedenis in één woord samen te vatten door te verwijzen naar naturata. De-naturata betekent eenvoudig dat de natuur niet meer als naturata kan beschouwd worden. De wereld heeft zich verzelfstandigd, zij heeft zich losgemaakt van haar aspect van naturata als deelwoord van naturare. Naturata kreeg haar betekenis uitsluitend door haar band met naturans, de goddelijke instantie die alom in de natuur aangetroffen en erkend wordt. De-naturata is een andere wijze om te zeggen ‘ont-goddelijkt’, zonder erkenning van het godsbestaan, a-theïstisch. Het is de conclusie van een geschiedenis die zich op enkele honderden jaren tijd in het Westen voltrokken heeft en waarvan precies de jaren 1850-1950 in de schilderkunst getuigenis afleggen. Het werk van deze jonge fotografen helpt ons dat proces af te lezen in de landschapsschilderijen.

Wij zijn aangewezen op de verzelfstandigde wereld. De foto’s van Anne Lass en van Mårten Lange geven een zeer bepaald fragment van de werkelijkheid weer, maar terwijl ze dat doen weerspiegelen ze een Weltanschauung. Achter hun beelden van de wereld gaat een wereldbeeld schuil.
De fotografie bezit niet de intentionaliteit die onvermijdelijk eigen is aan het schilderen of ze kan tenminste bijna niet anders dan zich hiervan distanciëren. Daarom is zij een geschikt medium ten overstaan van de natura denaturata – dat rechtvaardigt de beslissing van Geert Goiris om voor fotografen te opteren. De fotografie bezit de directheid, de causale relatie van weergave tot weergegevene. De foto kan zeggen: zo is het, dit is de werkelijkheid, op dit moment en op deze plek. Zij kan idealiter niet anders. Zo analyseert Roger Scruton haar in zijn filosofie van de fotografie.9 Het ideale onderwerp van de landschapsschilderkunst (God of de natura naturans) is onwerkelijk, onzeker in zijn bestaan. Scruton merkt op dat de fotografie een causale relatie tot haar onderwerp heeft, terwijl schilderkunst wezenlijk door een intentionele relatie wordt gekenmerkt. ‘The subject of an ideal photograph must exist. (…) The photograph lacks that quality of “intentional inexistence” which is characteristic for painting. The ideal photograph, therefore, is incapable of representing anything unreal.’10
Haar gemis is haar gave, maar tevens haar handicap. De fotografie is gericht op het particuliere in de ruimte en de tijd, meer zelfs, zij verliest deze band bijna nooit. Hoe kan zij die werkelijkheid terzelfdertijd méér laten zijn, er ondanks alles nog poëzie aan onttrekken, haar transformeren tot ‘iets anders’ dat haar het recht geeft zichzelf tot kunst te adelen? Daarom is fotografie zo’n verschrikkelijk moeilijk medium (in tegenstelling tot de doorsnee mening dat ze gemakkelijk zou zijn!). Als kunstenaar loop je een groot risico door voor haar te kiezen.

Natura denaturata kan dus ook gewoon een ander woord voor ‘cultuur’ zijn als tegenstelling tot ‘natuur’: daar waar de natuur moet wijken voor het mensenwerk. Wij kennen de natuur vandaag vooral in haar kwetsbaarheid, niet meer in haar goddelijkheid, dat wil zeggen in datgene waarin zij op mensen lijkt. De foto’s hebben oog voor een wereld van mensen, niet voor die mensen zelf, maar voor de wereld die ze hebben opgericht en het terrein dat ze daartoe ontstolen hebben aan de natuur.
Dat leidt tot een verrassende vaststelling. Eigenlijk konden de landschappen in Genk door schildersogen om het even waar geschilderd zijn, terwijl de foto’s van Anne Lass en van Mårten Lange uitsluitend daar, op die bijzondere plek kunnen gemaakt zijn. Zij zijn aan het particuliere gebonden, terwijl de schilderijen dat in wezen niet zijn. Het omgekeerde lijkt alleen maar het geval. Het zou derhalve een gemiste kans zijn de landschapsschilderijen uitsluitend ‘toeristisch’ te benaderen, vanuit de nieuwsgierigheid naar hoe de heide destijds was, een busreis naar het verleden als het ware. De beide fotografen behoeden ons voor voor deze misvatting. Zij dramatiseren de toestand niet zoals Hilarion Thans of Néel Doff deden. De wereld biedt nog ruim voldoende verhalen om door verrast te worden. Je moet haar alleen niet langer door een goddelijke bril bekijken. Terwijl zij het onherroepelijke einde van de natura naturata registreren, werpen zij een andere blik op de wereld. Want dat is wel duidelijk. Voor de generatie kunstenaars waar Anne Lass en Mårten Lange toe behoren is dit gebeuren niet meer tragisch.

Natura denaturata houdt in: de natuur is ontluisterd, zij is haar luister kwijt, haar aureool van goddelijkheid dat ze als natura naturata bezat. Hoe kan men dan nog kunstwerken (onderverstaan ‘met eeuwigheidswaarde’) scheppen, wanneer het niet meer mogelijk is de Wereld sub specie aeternitatis te beschouwen? Hoe een blik handhaven die boven de banaliteit van een door mensen gemaakte wereld uitstijgt? Hoe al fotograferend nog poëzie scheppen?
De poëzie, als actieve vervreemding van de wereld, moet elders gezocht worden. Zij moet noodgedwongen onttrokken worden aan het ‘weinige’, aan het restspoor, de natura denaturata. Schelling kon schoonheid nog omschrijven als ‘het oneindige voorgesteld als eindig’. Thans is de cultuur een grens en geen poort meer naar het oneindige. Wij zijn aangewezen op een schoonheid die het eindige accepteert en als eindig voorstelt, maar vooral respecteert in zijn eindigheid.
De definitie die de dichter Bernlef van poëzie geeft, kan ons op weg helpen.11 Bernlef beschouwt poëzie als informatie, maar informatie van een andere orde dan de encyclopedische, wetenschappelijke of journalistieke. Informatie heeft in wezen als kenmerk dat zij het onbekende bekend maakt. Poëtische informatie daarentegen omschrijft hij als ‘het vertalen van het bekende in het onbekende’. We kunnen stellen dat de foto’s van Anne Lass en van Marten Lange het vertrouwde, en in die zin ‘natuurlijke’ beeld van onze dagelijkse omgeving ‘denatureren’, dat wil zeggen uit hun vanzelfsprekendheid en onopvallendheid halen. Zij veroorzaken een breuk in de gewone perceptie van de wereld. Deze mutatie maakt hen bij wijze van spreken ongeschikt voor consumptie. De schok van het poëtische is niet consumeerbaar.

Steeds gaat het er om de mogelijkheid tot distantie ten opzichte van het gewone leven te creëren. De landschapsschilderijen doen dat door het innemen van een standpunt ten overstaan van de wereld sub specie aeternitatis, met de aanblik of de glans van de eeuwigheid. Ook de foto’s van Anne Lass en van Mårten Lange streven naar distantie, maar ze doen dat sub specie momenti, het schouwspel is dat van het ogenblikkelijke. Zij isoleren een moment, lichten het uit hun context en heffen zo het vertrouwde op.
De landschapsschilderijen zijn meer dan een gezichtshoek. Zij introduceren een kosmische blik. Vanuit hun welbepaald standpunt kunnen zij de kosmos aanschouwen, dat wil zeggen doordringen tot de allesomvattende, onzichtbare natura naturans. Als het niet meer mogelijk is de wereld als een kosmos, een geheel te zien, kan men niet anders dan zich tot het particuliere wenden.
De beelden van Anne Lass en van Mårten Lange richten zich integraal tot dat wat bijzonder is, op zichzelf staat. Elk van de foto’s streeft ernaar om afzonderlijk en zelfstandig te blijven en zich aan het grote geheel te onttrekken. Elk van hen is een schisma. Ze zijn afgescheurd van een macrokosmos die zijn geloofwaardigheid verloren is. Deze volgehouden, weerbarstige microscopie onthult echter telkens een wereld die boordevol poëzie zit. Poëzie wordt dicht bij ons gebracht. In feite is zij overal, maar onze gevoeligheid en onze verbeelding zijn niet getraind om haar op te merken.
In de schilderijen heeft het gekozen fragment de betekenis van een pars pro toto: het deel roept het Al op. De foto’s vormen een pars pro pars: elk deel spreekt voor zichzelf. Stuk voor stuk vertellen de foto’s iets over een wereld die oneindig deelbaar geworden is. Dat drukt zich reeds opvallend in de kadrering uit. Het blikveld wordt begrensd, berooofd van horizon. In de foto’s van Anne Lass kijken we soms recht op een muur. Of als zij toch een zeldzame keer een natuurfoto maakt, laat zij niet verder kijken dan het eerste plan dat door een heuveltje en een struik afgesloten wordt. Mårten Lange fotografeert opvallend naar de grond toe, als een wandelaar die de aandacht richt op wat zich voor zijn voeten afspeelt. Zonder horizon zijn deze foto’s thuis in de immanentie, in tegenstelling tot de schilderijen die door hun horizonlijn een transcenderend of verticaal standpunt innemen.
De grote uitdaging bestaat er voor hen in om met het fotografische medium, dat idealiter vastlegt, fixeert, de werkelijkheid te laten zien zoals zij ons ontsnapt. Maar hoe is het mogelijk deze vervreemding te bereiken? Hoe kan een zo bekende wereld zich als onbekend aandienen en derhalve ‘het onbekende’ worden? De foto’s trekken gelijktijdig twee verschillende richtingen uit. Zij handhaven de herkenbaarheid en zij ondergraven die. Zij tonen de vertrouwde wereld en tonen aan hoe weinig wij daarmee vertrouwd zijn. Niets is gewoon in het gewone. Het ‘documenteren’ van de werkelijkheid wordt dan een middel om achter de coulissen van die werkelijkheid te kijken. De foto’s brengen kleine scheurtjes aan in het mistgordijn dat zijn best doet om te verhullen dat achter de schijn van redelijkheid het theater der ongerijmdheden de overhand neemt. Zij ontmaskeren de schijnheiligheid.
Zo kunnen bijvoorbeeld zowel lelijkheid als schoonheid – om maar twee extremen te noemen – maar ook ironie en argeloosheid de banaliteit van de wereld verstoren en de zekerheid aan het wankelen brengen. Zij gedragen zich als indringers in het afgebakende territorium vande zakelijkheid. Het onverwachte installeert zich in een wereld waarvan we meenden dat zij geen geheimen voor ons had.
De foto’s brengen het onmogelijke samen: zowel het verlangen naar objectieve waarneming als dat naar de subversie ervan. Hun kracht schuilt in het handhaven van deze tegenspraak. De beelden zijn helder én verwarrrend. Het is door de gelijktijdige beweging van verhelderen en verwarren dat ze spannend worden. We zien de wereld die we altijd al gewoon zijn te zien en toch worden we tot het besef gebracht dat we de wereld nog nooit gezien hebben. Dissonanten brengen barsten aan in de weergaloze spiegel die we ons doorgaaans voorhouden.

Uit de klacht van Hilarion Thans spreekt een diepe verbittering over het verdwijnen van de wereld van stilte en eindeloosheid die de heide ooit was. ‘Haar stilte? Vlieguigen erover, vrachtwagens erdoor, auto’s erlangs. (…) Haar grenzelooze ruimten? (…) Haar eindeloosheden gekadasterd en omrasterd, verkaveld en afgetuind. Zwartgetopte schouwen kijken over de schouders van de heuvelen. Ijzeren pilonen en betonnen palen spannen hun kabels en draden over de boomtoppen, loopen in rechte rijen over berg en dal.’12
Anne Lass en Mårten Lange keren dit heimwee om. De natura denaturata vormt voor hen een opportuniteit. De poëtische mogelijkheden die al deze aantastingen bieden, benutten zij dankbaar in hun beelden. Rasters, palen, kabels, verkavelingen, graafwerken, bouwsels, werktuigen, constructies allerhande, restafval... verschaffen de stof voor hun wereld van het ongerijmde, het afwijkende, het speelse. Ook al is dit niet meer de hooggestemde wereld van de natura naturata, de ‘microscopie’ voert een andere wereld ten tonele. De foto’s vervullen op hun manier de opdracht van iedere ‘poëtische informatie’: een bescheiden blik op het Andere werpen. Zij leggen de andere kant van de zakelijkheid en de ordentelijkheid bloot. Het onbegrijpelijke en ongrijpbare bestaan komen aan de oppervlakte.
Hun respectievelijke poëtische taal is verschillend. Zij hebben elk hun eigen vocabularium, waarin af en toe weliswaar vergelijkbare elementen opduiken – maar dat geldt voor alle dichters. Vooral hun syntaxis is eigenzinnig, hun wijze van schikking in het beeld. Het blikveld van Mårten Lange heeft eerder een beperkte radius, is vaak naar de grond gericht, verkiest de magie van het nachtelijke, isoleert meestal één enkelvoudig element, kadert dat precies in het beeldraster en creëert zo een haast klassieke statigheid en waardigheid. De verwarring neigt naar helderheid. De blik van Anne Lass is breder en vol licht, soms panoramischer, in ieder geval frontaler, complexer, gevulder, meervoudiger, chaotischer. De helderheid neigt naar verwarring. Dat is hun eigen wijze om al het vreemde in de wereld te registreren, maar hun grondtendens komt overeen. Zij zijn speurders naar het ongewone, ongewilde, onlogische, tegenstrijdige. Waar bevindt zich nog de verwondering in een wereld die door de cultuur afgebakend en bezet wordt? Trotse, menselijke ingrepen worden door de tussenkomst van hun fotografische blik getransformeerd in tekens van machteloosheid, zonder dat zij iets hoeven te ensceneren. Poëzie ligt ook zo voor het grijpen. Zij zit niet noodzakelijk in de hogere sferen.
Mårten Lange lijkt zelfs te zeggen: je kunt ze bij wijze van spreken van de grond oprapen. De wandelaar kijkt naar wat zich aan zijn voeten bevindt. De grote enkelvoudigheid van zijn beelden valt op. De aandacht gaat letterlijk naar het particuliere. Een fietsenrek dat zich losmaakt van zijn functie en zich als een abstracte sculptuur aandient, een ouderwetse schrijfmachine die achtergelaten werd, een verdwaalde kartonnen doos, een trapladder tegen een blinde muur, een metalen lambrisering op een onmogelijke plaats, een slingerende kabel die een meesterlijk ornament vormt, allerhande vreemdsoortige stapels... Poëzie is als onkruid dat op de meest onverwachte en ongeschikte plaatsen wortel schiet. Zij wacht tot iemand haar vindt – of negeert. Het fototoestel werkt als een radar die poëziegevoelig is en sporen detecteert van het onbekende, van iets dat niet thuishoort in een wereld die pretendeert perfect geregeld te zijn, maar poëzieloos en saai dreigt te worden.
Anne Lass beweegt zich op de intersectie van de natuurlijke en de stedelijke omgeving, daar waar de mensen het overnemen van de natuur. De ontmoeting natuur-cultuur verloopt niet altijd even bedachtzaam. Dit snijpunt is soms zonderling, soms wonderlijk, soms hilarisch, soms absurd, soms schrijnend. Omheiningen die niets omheinen, een muur die even grillig is als een door onkruid overwoekerde plek, de natuur die af en toe rechtlijniger is dan de cultuur die alles krom maakt (getuige van ‘het kromme hout waaruit de mens gemaakt is’), een afgebroken brug die zich redeloos en radeloos naast de weg bevindt, constructies die zich aan alle planmatigheid lijken te onttrekken… Het landschap wordt een openluchtmuseum waar de schoonheid van het bizarre of het bizarre van de schoonheid tot zijn recht komt.

De wereld die in mensenhanden is beland, de ‘gerasterde wereld’ van Hilarion Thans, de natura denaturata beweert zich te plooien naar rationele en utilitaire principes. Door de miskenning van het onkenbare en onberekenbare van de natuur wordt zij ontheven van haar anders-zijn. Zij wordt onder curatele geplaatst. Het wisselvallige wordt gederiveerd naar het standvastige – natura derivata.
De fotografische blik van Anne Lass en van Mårten Lange daarentegen heeft het vermogen de natura denaturata terug te schenken aan een oorspronkelijk spelkarakter. De tegenstelling tussen nut en spel wordt beslecht ten gunste van deze laatste categorie. Daar situeren zich wezenlijk zowel de natuur als de kunst. In de waardenschaal van menselijke activiteiten is er altijd al een diepe verwantschap geweest tussen kunst en spel. De kunst is een uiting van de ‘spelende mens’. Maar het spel is ook een natuurverschijnsel dat de loop van de wereld vanaf het allereerste begin bepaald heeft: zowel de vorming van de materie als de organisatie van de materie tot levende structuren – en dus ook onszelf.13
Zo kan gezegd worden dat langs de omweg van de fotografie de natura denaturata hersteld wordt in haar hoedanigheid van spel en langs deze weg een vorm van renaturata kent. Cultuur die weer natuur wordt. Beschaving die naar haar oorsprong terugkeert. Natura denaturata, cultura renaturata.

1. Zie hierover o.a. H.SIEBECK, ‘Über die Entstehung der Termini natura naturans und natura naturata’, in Archiv für Geschichte der Philosophie, 3, 3, 1890, p.370-378; Olga WEIJERS, ‘Contribution à l’histoire des termes “natura naturans” et “natura naturata” jusqu’à Spinoza’, in Vivarium: An International Journal for the Philosophy and intellectual Life of the Middle Ages and Renaissance, 16, 1978, p.70-80.

2. In Boek II, 1 (193b, 12-17) van de Physica van Aristoteles. Ik gebruik de klassieke uitgave met Franse vertaling: ARISTOTE, Physique (I-IV), (vert. Henri CARTERON), Paris, ‘Les Belles Lettres’, 1926. De bewuste passage bevindt zich op p.26.

3. Ik gebruik de Latijnse versie met Nederlandse vertaling: Benedictus DE SPINOZA, Ethica, (vert. Henri KNOP), Amsterdam, Bert Bakker, 2004. De passage bevindt zich op p.104-105. Zie over het gebruik van de begrippen natura naturans en natura naturata bij Spinoza: Piet STEENBAKKERS, ‘Een vijandige overname: Spinoza over natura naturans en natura naturata’, in Gunther COPPENS (red.), Spinoza en de scholastiek, Leuven – Leusden, Acco, 2003, p.35-52.

4. ‘(…) considerantur, ut res, quae in Deo sunt, et quae sine Deo nec esse, nec concipui possunt’. Benedictus DE SPINOZA, Op. cit., p.104.

5. ‘(…) so ist doch jede, auch die stillste und einfachtste Seite des Erdlebens, wenn nur ihr eigentlicher Sinn, die in ihr verborgene göttliche Idee richtig erfasst ist, ein würdiger und schönster Gegenstand der Kunst.’ Opgenomen in Carl Gustav CARUS, Natur und Seele, Jena, Eugen Diederichs, 1939, p.40.

6. Kristof REULENS, ‘Genck in de negentiende eeuw: een schets’, in Jos GEERAERTS e.a. (red.), Genk door schildersogen: Landschapsschilders in de Limburgse Kempen 1850-1950, Leuven, Davidsfonds, 2010, p.27.

7. Hilarion THANS, Heide, Mechelen, Sint-Franciscusdrukkerij, z.d. Citaten respectievelijk p.5, 6, 23 en 24. Een gelijkaardige stemming is te vinden bij Néel Doff, wanneer zij over Genk schrijft: ‘Un avion… Oui, tu es beau, mais je te voudrais ailleurs qu’au-dessus de cette paix qui n’a que faire de ton bruit d’usine’. Néel DOFF, Quitter tout cela!, Paris – Nemours, ‘Entre nous’, 1937, p.11.

8. ‘(…) de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater Omnipotens Aeterne Deus étale devant nos yeux.’ In een brief uit 1904 aan Emile Bernard. Opgenomen in John REWALD (red.), Paul Cézanne: Correspondance, Paris, Bernard Grasset, 1978, p.300.

9. Roger SCRUTON, ‘Photography and Representation’, in Critical Inquiry, 7,3, 1981, p.577-603.

10. ID., p.588.

11. J. BERNLEF, Wie a zegt, Amsterdam, Querido, 1970, p.9.

12. Hilarion THANS, Op. cit., p.23.

13. Manfred EIGEN & Ruthild WINKLER, Das Spiel: Naturgesetze steuern den Zufall, München, R.Piper & Co, 1975, p.11.