STUDIETEKST:

Lara Almarcegui, Julia Rivera, Pepo Salazar en Jorge Satorre verbleven gedurende één maand in het FLACC in Genk. “Artist in residence” is in zekere zin de hedendaagse voortzetting van wat eertijds de “Prijs van Rome” was. Dit gerenommeerde instituut kende jaarlijks aan getalenteerde kunstenaars ruime beurzen toe die hen toelieten zich gedurende een lange periode te gaan vervolmaken in wat kennelijk beschouwd werd als het Mekka van de kunst. De keuze voor Rome hing met veel factoren samen, zoals de aanwezigheid van de Oudheid, de aantrekkingskracht van de Italiaanse renaissance en het prestige van de oudste academie, de Accademia di San Luca. De creatie van de Prijs van Rome was verbonden met de oprichting van de beroemde Ecole de Rome in 1666 door Lodewijk XIV op aanraden van Colbert. Ze volgde kort na de stichting in 1663 van de Académie royale de peinture et de sculpture in Parijs. Academies verdrongen het verouderde gilde-wezen met zijn remmend monopolie. Het nieuwe systeem vertegenwoordigde een emancipatie van de kunst. Een kunst terwille van de kunst werd denkbaar. Zo vervulde de Prijs van Rome tot op zekere hoogte een vooruitstrevende rol, zij het dubbelzinnig. Kijken we maar naar de negentiende eeuw: uit de Ecole de Rome kwamen aan de ene kant schilders als Géricault, Delacroix, Millet, Corot, Daubigny (en uit België bijvoorbeeld Antoine Wiertz), maar aan de andere kant ook Cabanel, Bouguereau, Gérôme. Progressief of conservatief? In de negentiende eeuw werd de school van Rome overigens gedicteerd vanuit Parijs, alsdan het ware centrum van de kunst. Dat de Prijs van Rome nu in onze oren een oubollige klank heeft, is te wijten aan het feit dat dit gebruik zichzelf al te lang overleefd heeft. Het vormde tenslotte een rem op alle vernieuwing. Het was één van die vele instellingen die vergaten zichzelf tijdig op te heffen.

De periode dat er één centrum van de kunst was, is vandaag definitief voorbij. Zowat overal ter wereld zijn er “centra” waar men dezelfde kunst aantreft. Om een werk van Beuys of Buren te zien, moet men niet naar Darmstadt of Parijs reizen. Het maakt geen verschil of men het museum van Möchengladbach of van Bilbao visiteert. Wat zich vandaag waar dan ook als nieuw of jong aandient, verspreidt zich nog dezelfde dag razendsnel wereldwijd. Zo bezochten de kunstenaars tijdens hun verblijf in Genk de tentoonstelling over de negentiger jaren in België, Once upon a Time (MUHKA). Naar hun eigen zeggen ontmoetten ze hier dezelfde soort kunst die ook in Barcelona, New York of Berlijn te zien is. Kortom, er is geen “elders” meer. De kwestie is dan ook wat de relevantie is van een instituut als “artist in residence”. Het moet zich de vraag stellen die de Prijs van Rome over het hoofd had gezien. Is dit gebruik in onze snelle wereld al niet achterhaald, nog voor het goed en wel ingeburgerd is?
Tot op heden waren de meest begeerde bestemmingen voor kunstenaars om te resideren P.S.1 in New York en Bethanien in Berlijn. P.S.1 lijkt thans zijn conclusies getrokken te hebben. Het geeft er de voorkeur aan zichzelf op te heffen, tenminste als een programma van “artist in residence”. Sinds de zeventiger jaren gaf het de mogelijkheid aan jonge kunstenaars om een jaar in New York te verblijven. De stad en haar kunstscène ontdekken was decennialang een aantrekkingspool. Het virtuele netwerk heeft dit echter grondig in twijfel getrokken. Het webverkeer is het reismiddel van vandaag. De ouderwetse transportvormen, het weze het vliegtuig of de HST, en het middeleeuws aandoende “herbergen” (ook al noemen we dan nu resideren) zijn voorbijgestreefd.
Is deze conclusie terecht? In dit geval concreter: is het virtuele effectief onze nieuwe realiteit, reëler dan de zogenaamde echte realiteit die de westerse metafysica steeds heeft willen afzonderen? Of biedt het “fysieke” resideren van de kunstenaar op een materiële plek alsnog perspectieven die door P.S.1 over het hoofd gezien worden? Is onze lichamelijke betrokkenheid op de wereld dan helemaal irrelevant geworden?
Wanneer het FLACC vier zeer jonge kunstenaars uitnodigt om er samen een maand te verblijven en te werken, is het precies met de bedoeling zich te beraden over deze vraag: welke relevantie kan een project van “artist in residence” heden nog hebben?
Paradoxaal is het resultaat van hun verblijf een “klassieke” museumtentoonstelling geworden. De kunstenaars hebben in geen enkel opzicht rechtstreeks op de lokale context ingespeeld of een site-specifiek werk gerealiseerd. Zij hebben verkozen“oeuvre” te maken. Ze hebben de valstrik van het directe commentaar ontweken. Deze tegenspraak is interessant: resideren in een specifieke site en zich dan moedwillig aan de geboden context onttrekken.

Natuurlijk, Genk is Rome, Parijs, Berlijn of New York niet. Het mist de grootstedelijke context, waar de actuele kunst in verankerd is. De treinreis van Brussel naar Genk neemt bijna even veel tijd in beslag als in lang vervlogen tijden met kar en paard. Voor wie tenslotte toch het station bereikt, moet de eerste indruk verwarrend zijn. Een stadscentrum zoek je er tevergeefs. Het centrum is een autosnelweg, waarop rechtstreeks een winkelwandelstraat en een markt aansluiten. De kerktoren staat er schouder aan schouder met het shopping-centrum, alsof het ene geloof hier probleemloos het andere heeft afgelost. Saaie HLM, gemoedelijke volksbuurt en gesloten villawijk lopen door elkaar. Er is geen middelpunt van waaruit je de periferie concentrisch kunt verkennen. Deze stad die het nog moet worden, is duidelijk een product van ongecoördineerde beslissingen of van een zekere haast of een snelle groei. Het overslaan van etappes is merkbaar aan de ongeordende urbane structuur en de architecturale disharmonie. Het is een uiteengevallen puzzel zonder duidelijk patroon. Verspreiding haalt het op concentratie. Zonder speciaal uitgestrekt te zijn, lijkt alles ver van elkaar verwijderd. Bovendien hangt Genk tussen een voorbije tijd, het mijnverleden dat definitief afgesloten is, en een nieuwe positie die het nog moet zoeken. Maar juist omwille van dat alles is deze stad zo uniek of toch bevreemdend. Voorlopigheid of liminaliteit maakt van haar als het ware de belichaming van de postmoderniteit zelf. Met enige overdrijving zou men Genk een postmodern kunstwerk kunnen noemen, al was het maar omdat je er geen touw kunt aan vastknopen. De vele gezichten van Genk zijn op een andere manier terug te vinden in de samengestelde bevolking. Genk is de multiculturele stad bij uitstek en streeft koortsachtig naar een modus vivendi met deze veelheid.
Al deze factoren: de heterogeniteit, de veelduidigheid, de openheid, het hybridische, de voorlopigheid zijn herkenbare eigenschappen, die ook terug te vinden zijn in de huidige kunst. In die zin zou het kunnen dat een kunstwerk niets toe te voegen heeft aan Genk. De stad is op zich een postmodern gegeven. De heterogeniteit, datgene wat een kunstwerk in het weefsel van een stad zou kunnen aanbrengen, is hier reeds ten overvloede aanwezig. Als het zo is dat kunstwerken er zijn om mensen te helpen hun weg in de wereld te verliezen, dan is dit verlies van richting uit zichzelf het eigene van Genk. Kunstwerken willen een storend element binnenbregen in de dwingende logica van de stad. Maar Genk bezit geen logica. Het is de levend geworden inconsequentie. Het vraagt niet om een stoorzender. In geen enkele stad zijn kunstwerken zo overbodig in de openbare ruimte als precies hier. Ze hebben hier niets te zoeken. Zou het kunnen dat de kunstenaars na hun verkenning van het gebied tot deze conclusie gekomen zijn? In ieder geval hebben ze de stad wijselijk aan zichzelf overgelaten.

Het verlangen om een oeuvre te realiseren kan echter ook op een andere manier begrepen worden, namelijk als een op zichzelf staand gegeven. Misschien ligt de oorsprong ervan niet in de weigerachtigheid van de stad Genk om zich tot kunstingrepen te lenen, maar in een verlangen zonder meer van de kunstenaars om het becommentariëren voorbij te gaan.
Hun houding roept reminiscenties op met wat zich op het einde van de negentiende eeuw voordeed. Reeds een decennium na het eerste verschijnen van het impressionisme was de grootste drijfveer van veel kunstenaars: hoe hieraan ontsnappen zonder de waarde ervan te verloochenen? Vanaf zowat 1885 was dat de grote uitdaging. De vluchtigheid en oppervlakkigheid riepen een streven naar een standvastige kunst in het leven, een kunst “voor de musea”, met een bestendigheid die gedragen wordt door meer dan een snelle, voorbijgaande ervaring. Zo keert Seurat zich naar de instantie die volgens hem de grootste waarborg van betrouwbaarheid biedt, de wetenschap. Alles wat de schilder doet, moet verifieerbaar zijn aan de hand van de exacte kennis. Geen willekeur of toeval meer, maar soliditeit en duurzaamheid, omdat men zich beroept op zekerheden met een eeuwigheidswaarde. Op hetzelfde ogenblik schiet het symbolisme in heel Europa wortel. Het wil breken met het impressionisme van het oog, om een impressionisme van de geest te stichten. Het overwicht van het onderwerp keert triomfantelijk terug, het verhalende en zelfs het mythologische worden in hun rechten hersteld. Kunst moet over iets gaan, de plaats van de mens in de wereld, de grote existentiële vragen, en niet alleen over de wetten van de schilderkunst zelf. Een totaal tegengestelde reactie dus dan deze van Seurat. Maar beiden hebben wel hun afkeer van het academisme gemeen, én hun streven om te ontsnappen aan het impressionisme waaraan ze terzelfdertijd hun grote schatplichtigheid belijden. Bij het begin van de twintigste eeuw, wanneer tientallen kleine meesters enthousiast maar ook uitzichtloos het impressionisme beoefenen, is alle streven gericht op het creëren van het post-impressionisme. Tenslotte forceert Cézanne met zijn Baigneuses en landschappen van de Montagne Ste Victoire (1902-1906) een doorbraak, die de daaropvolgende vijftig jaar een uitweg voor de kunst biedt: “heel de moderne schilderkunst zit in het atelier van Paul Cézanne” (Marcelin Pleynet).
Men kan zich afvragen of de recente geschiedenis van het postmodernisme niet aan exact hetzelfde patroon beantwoordt. De aversie van het modernisme, te vergelijken met de toenmalige afkeer van het academisme, is er een belangrijke drijfveer van. Het modernisme, met zijn religieus aandoend geloof in de kunst, dat nooit afstand heeft kunnen doen van zijn hang naar het absolute, naar waarheid, naar dogma’s, moet het ontgelden. Een drang naar fragmentering, verbrokkeling, onzekerheid, onbeslistheid, onwaarheid, overspoelt het kunstlandschap. Deze gezondmakende kuur heeft haar effect alleszins niet gemist. Maar zou het kunnen dat thans de hele kwestie opnieuw wordt naar de mogelijkheid van een post-postmodernisme?
De site-specifieke of de contextkunst is tenslotte met de glorie van heel die voorgaande (of vergane) periode verbonden. Het is er een typisch product van. Een kunstwerk dat alleen maar uitspraken doet die geldig zijn voor die bepaalde hoek van die bepaalde straat, heeft automatisch de beperkte geldigheidswaarde die zozeer het oogmerk is van het postmodernisme. Het staat in het teken van het verschil of de fragmentering. Het is niet overdraagbaar of niet met een groter geheel verbonden. Zijn theatrale ogenblikkelijkheid laat zich niet inpassen inenige esthetica.
Zou het kunnen dat deze vier jonge kunstenaars zich om deze reden onwillekeurig afzijdig hebben gehouden van de context die zich aandiende als een zoveelste gemakkelijke prooi om tijdelijk op te parasiteren? Verklaart dit mee hun terugtocht uit het situatie-gebondene?
Indien zij eerder gehoor zouden gegeven hebben aan hun verlangen naar een “oeuvre”, is dit uiteraard zonder te hervallen in het modernistische geloof in de “geniale” kunstenaar, de demiurg, zoals Julia Rivera hem graag bestempelt. Modernistische kunstenaars waren toch wel degelijk wereldbouwers, die meenden aan de ordening van de kosmos mee te werken en zich ergens tussen goden en mensen te bevinden.
Anti-demiurgisch zijn ze alle vier: dat is hun trouw aan de zopas afgedwongen ontmanteling van de profeet-kunstenaar. Zij weigeren de rol van de grote waarzegger op zich te nemen. De vondst, de speelsheid, de niet-ernst (of niet al te grote ernst), het gebeuren, het mogelijke nemen de plaats in van het onmogelijke, de grote ideeën, de openbarende vergezichten, de absolute verklaringen. Dit belet hen echter niet een oeuvre na te streven.

Maar er is nog een derde mogelijkheid. Een aantal van de hier aanwezige werken kan als een
indirect commentaar of een subtiele toespeling vanwege de kunstenaars op hun “artistieke residentie” geïnterpreteerd worden.
De tekeningen die Pepo Salazar maakte, zijn daar wellicht het sprekendste voorbeeld van. Hij beschouwde het FLACC als een werkruimte, meer nog als het scriptorium van een klooster, waar hij gedurende een maand zijn monnikenarbeid kon verrichten. In plaats van een uitvalbasis op de boeiende buitenwereld te zijn, werd het FLACC een soort retranchement. Met eindeloos geduld (“like an animal”, zegt hijzelf) trok hij met een transparante stift kleine, nauwelijks zichtbare lijntjes op grote witte vellen papier. Het effect is dat van een kleurrijke regen, in zijn immerdurende beweging even monotoon als het bestaan in het scriptorium. Zo wordt een maand in Genk vergeleken met een regenachtige dag, die men starend aan het venster doorbrengt, doelloos, wachtend op één of andere gebeurtenis die nooit zal plaatsvinden. Het beeld is even absurd als een screensaver, met zijn schijnboodschap die alleen maar te zien is als niemand naar het scherm kijkt. Ze treedt in werking als we ons van het scherm verwijderen om even de benen te strekken, een glaasje limonade te drinken of de telefoon op te nemen. Het screensaver-gehalte van deze “tekeningen”, hun absurditeit met ander woorden, onderstreept Salazar nog eens extra door de klunsig opgehangen lichtspots, die als een theaterdecor deel uitmaken van het spel en lijken te zeggen: dit is maar een constructie. Lees dit niet als een oeuvre, ook al lijkt het er op, maar als een absurde manier om de tijd zinvol te doden.
Het afbakenen van een braakliggend terrein is niet dezelfde geste als dit in Rotterdam of in Genk gebeurt. Wanneer de activiteit van Lara Almarcegui tijdens haar residentie in het FLACC een voortzetting van haar eerdere demarches lijkt, is dat niet helemaal zo. In Amsterdam bestond haar werk erin een aantal braakliggende terreinen te catalogeren, een atlas van het Wasteland op te stellen. In Rotterdam nam zij één braakliggend terrein in het havengebied in bescherming, als gold het een met uitsterven bedreigde soort. Wat nog ontsnapt is aan de bouw-, sloop- en organisatiewoede van architecten, stedenbouwkundigen, planners en speculanten, vrijwaart ze van verwoestende ingrepen. Ze benadrukt de vrijheid (zelf met uitsterven bedreigd?): dit stukje zand, gras, struiken, onkruid kan nog ongeremd zijn gang gaan. Zo koestert ze het kwetsbare leven in een wereld die beheerst wordt door bulldozers en kranen. In Genk krijgt dit gebaar een heel andere betekenis, namelijk van een pars pro toto. De Genkse situatie in haar geheel heeft alles van een wasteland. Een braakliggend terrein afzonderen houdt Genk een spiegel voor waarin het naar zichzelf kijkt. In Rotterdam is dit een tegendraads gebaar, een protest. De ironie van dat afgebakende lapje grond lijkt op de eenzame verzetsdaad van die enkeling die zich voor de tanks legt. Het heeft de charme van de zwakke die de onwrikbare loop der hogere machten wil ombuigen.
In Genk is het veeleer een hommage, een blijk van respect. Het lijkt alsof nooit iemand de hand in deze stad heeft gehad. Alsof alle heterogene, verspreide, onregelmatige krachten zich hebben mogen uiten. De stedebouwkundige anarchie heeft alle karakteristieken van een natuurlijk wasteland: wat aan het oog van planners en slopers ontsnapt is en door de mazen van het organisatorische net geslipt is. Als Genk de diepere verleidelijkheid van een braakliggend terrein heeft, zou iedere drastische ingreep van de kunstenaar hetzelfde effect hebben als de gelaakte bemoeizucht van de urbanist. Het kunstwerk in-situ zou zich hier ontoelaatbare pretenties aanmeten of in het beste geval bleek tot komisch uitvallen tegenover een context die op zich al zonderling of grillig genoeg is. Het kunstwerk is geen waardige concurrent van de bizarrerie van de stad. Blijf eraf: het gekozen braakliggend terrein lijkt eerder een vermaning in die zin, letterlijk een monument.
Julia Rivera concentreert zich op de spanning tussen de mentale en de reële ruimte. Waar men ook is, het is steeds mogelijk elders te zijn. De confrontatie tussen de werkelijke mobiliteit van de geest en het loutere zich fysiek verplaatsen/bevinden, roept de vraag op naar de zin van deze en gelijkaardige residentiële uitnodigingen. De objecten waarin men zichzelf vastzet, stellen de gebondenheid aan een bepaalde plaats in een schril licht. De ruimte, afgebakend door lijnen op de grond en op de muren wordt als de vouwvorm van een doos waarin men als een vogel opgesloten zit. Het begrip patroon krijgt hier een dubbelzinnige betekenis. Het is een model waarvan vormen en maten bij voorbaat uitgetekend zijn op een zodanige wijze dat de uitvoering dit voorbeeld nog slechts getrouw kan navolgen. De neiging om te leven volgens gefixeerde denkpatronen, die in iedere situatie de gegevens van het moment bij voorbaat rangschikken naar een vaste orde, laat geen plaats voor afwijkende inzichten. Het verlammende van een dergelijke werkwijze is fataal, zowel voor de kunst als voor het leven. De ontregeling van de routineuze gang van zaken is toch juist de taak van de kunst. Het onvoorspelbare houdt het leven in beweging.
Dit roept tevens vragen op naar de mentale begrenzing die opgelegd wordt door de uitgestippelde lijnen waarbinnen het spel van de kunst gespeeld kan worden. Het risico van contextkunst wordt op deze manier blootgelegd. De context kan een hinder zijn, een alibi om zich mentaal te laten kortwieken. Als de kunst zich tezeer door de zich aandienende omstandigheden laat leiden, zijn de krijtlijnen waarbinnen zij kan spelen, reeds uitgetekend. Hoe vrij is haar spel dan nog? Natuurlijk is iedere plaatselijke situatie verschillend. Het inspelen op dit verschil geeft de kunst automatisch een zelfvoldaan air van differentie, precies de heden ten dage geldende maatstaf van alle dingen. Zo dreigt ze zelf binnen de haar eigen opgelegde grenzen te blijven. Wordt ze dan niet de afspiegeling van de schijnvrijheid die onze maatschappij kenmerkt?
Jorge Satorre benutte zijn verblijf in het FLACC om een video te realiseren, voor hem trouwens het eerste experiment met dit medium. Deze opname had eender waar ter wereld kunnen gerealiseerd worden. In zagemeel wordt een landingsplaats voor een helikopter gemarkeerd. Echter, nog vóór de helikopter geland is, heeft de luchtverplaatsing van zijn schroef dit teken allang weggeblazen. De ononderbroken herhaling van hetzelfde gebeuren maakt dit stukje zelfvernietiging zo mogelijk nog absurder. Het krijgt iets wanhopigs.
Het zoeken van een landingsplaats (een helihaven) kan velerlei betekenissen hebben. Het eigene van het menszijn is de onbehuisdheid van zijn conditie, het verlangen zich thuis te voelen in de wereld waarvan hij onherroepelijk afgescheurd is. Door het bewustzijn zijn mens en wereld uit elkaar gegaan, maar is de mens ook levenslang geketend aan de onophefbare verzuchting deze eenheid te herstellen. Een plek, een woonplaats moet steeds gecreëerd worden door zich te verzoenen met deze onherbergzaamheid.
Voor dit standpunt was het stellig niet nodig naar Genk te komen. Maar juist deze spanning kan opgevat worden als een ironisch commentaar op de residentie van de kunstenaar op deze plaats. Het neerstrijken op een vreemde plek is op zichzelf een metafoor, maar in dit geval is het vooral een letterlijk gegeven: het zoeken van een landingsplaats door het construeren van een blijvend merkteken, dat ook nadien in de herinnering voortbestaat. Van deze doortocht (van de kunstenaar) zal niets overblijven. Geen spoor, tenzij de verstrooide stofdeeltjes, verder gevoerd door de wind en de elementen, verstuifd, verdwenen. De verwelkoming slaat om in onherbergzaamheid. Het efemere haalt het op het blijvende. Alsof het allemaal nutteloos was, even goed niet had kunnen gebeuren. Is het er eigenlijk wel geweest of was het een droom? (“Het leven is een droom en de droom is zelf een droom”).